Uvod v zbirko Tomaža Šalamuna Praznik, ki bo pravkar izšla pri založbi Convivo v Varšavi v prevodu Katarine Šalamun Biedrzycke
Čeprav je od njegovega prvenca Poker minilo le deset let, je imel Šalamun ob izidu knjige, ki jo predstavljamo bralkam (izšla je v Ljubljani leta 1976), za seboj že deset pesniških zbirk, nekaj stilističnih preobrazb in precejšnjo zbirko ameriških izkušenj. Združene države je prvič obiskal leta 1970, ko se je na razstavi v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku – skupaj s skupino prijateljev iz OHO1 – predstavil kot konceptualni umetnik iz Jugoslavije, ki je bila za ameriškega gledalca politično eksotična dežela. Leto kasneje se je na povabilo univerze v Iowi vrnil že kot pesnik, podaljšal bivanje na dve leti, se privadil na celino in njene prebivalce (»Tu so divji ljudje // in hitri kot tigri«, zapisuje v pesmi2) ter navezal številna prijateljstva in umetniške stike. In seveda pisal. Za oceanom nastanejo Amerika, Turbine, Arena in Imre, pa tudi Sneg, tj. zvezek, ki ga je izdala založba Toothpaste Press in vsebuje prevode v angleščino, narejene v sodelovanju z Michaelom Waltuchom, Bobom Perelmanom in drugimi. Svoje »redne« zbirke Šalamun namreč še vedno piše v slovenščini, čeprav v drugem letu bivanja v Iowi začne sanjati o svojem otroštvu v slabi angleščini (3 ).
Pred prehodom na pisanje v angleščini devetindvajsetletnega pesnika posvari nihče drug kot Czesław Miłosz, ki ga Šalamun obišče v Berkeleyju in od katerega sliši, da je že prestar za spremembo jezika. Nasvet starejšega kolega po peresu bo z spoštovanjem omenjal še leta kasneje – podobno kot svarilo Vaska Pope, da ga bo pisanje recenzij in uporabnih besedil spremenilo v navadnega kulturnika – ime avtorja Videnj nad zalivom San Francisco pa bo uvrstil na v Prazniku4 objavljenem seznamu »ljudi, ki so ga rasli«, takoj ob Eliadu in Ashberyju5 . Konec koncev se situacija nekako obrne v Šalamunovo korist in slovenščina, ki je ni izrabljala vsakdanja raba, postane zanj v Ameriki jezik »samo za poezijo«, ki ga govori – ali morda »vodi« – bolje kot med bivanjem v domovini. V omenjenem pogovoru z Danielom Nesterjem pesnik ocenjuje, da je v Združenih državah napisal kar 50 svojih pesmi; bivanje daleč od težav vsakdanjega življenja mu nedvomno koristi, rezidence zagotavljajo tisto, kar morajo zagotavljati, najboljša med vsemi pa se izkaže Yaddo, legendarna umetniška kolonija v zvezni državi New York, eklektični grad, obdan z borovimi gozdovi, kamor se Šalamun prvič odpravi leta 1974 in kjer v dveh zimskih mesecih napiše Praznik.
Poljska bralka si lahko ustvari mnenje o tem, kaj je bilo Yaddo, na podlagi uvodnih prizorov romana Lucinella avtorice Lore Segal, ki ga je v prevodu Magde Heydel izdala založba Ossolineum (2018). Gostje, nastanjeni v vrtnih hišicah, se zbirajo ob obrokih v osrednji stavbi, preostanek dneva pa posvečajo sprehodom po posestvu, ki meri več kot sto hektarjev, pogovorom, romancam, zabavam, ustvarjalnemu delu in čenčam. V Yaddu se priznani kritiki mešajo z umetniki, ki šele začenjajo svojo kariero, geniji stojijo v isti vrsti pred opekačem kot na pozabo obsojeni frustriranci. »[Z]araščeni vrtovi vrtnic, gnijoče melone, fontane, Dantov doprsni kip z luknjo v glavi, serije zvezkov z naslovi Biseri antične literature, Svetovna remekdela, razpokani, razsušeni kompleti Shakespearja, Ruskina, Balzaka, Spomini srečnega življenja (naslov dveh različnih knjig), psevdopoussini, psevdotiziani, psevdoreynoldsi, psevdo in avtentično angleško leseno pohištvo, portreti pokroviteljice, njenega moža, njenega ljubimca, njenih otrok, osvetljenih s svetlobnimi cevkami, kot cerkev, kot muzej«6 , riše v pismu Elizabeth Bishop podobo kolonije Robert Lowell, in čeprav te besede izhajajo iz oktobra 1948, pa glede na ohranjene fotografije dobro opisujejo tisto, kar se je tam dogajalo v 70. letih. Kakršno koli je že bilo Yaddo, se je za prišleka iz Jugoslavije v pozni Titovi dobi gotovo kazalo tako, kot si je to zamislila Katrina Trask, njegova ustanoviteljica: kot elizij, posvečen umetnosti, v katerem umetniki, osvobojeni materialnih skrbi, občujejo z Muzami. Šalamun, ki se je leta 1973 vračal iz Iowe domov, je namreč našel drugačno državo od tiste, iz katere je odšel: pritisk varnostnega aparata je naraščal, nacionalistične težnje so se krepile, pesnik, ki je bil za oblasti neugoden, je začel imeti ogromne težave pri iskanju dela. Odhod na novo štipendijo je v teh okoliščinah bil videti kot darilo usode – celo, če je le odložil težave, s katerimi se je avtor Romanja za Maruško moral soočiti po ponovnem povratku v domovino leta 1974.
Dva meseca v Saratoga Springs sta torej za Šalamuna praznik svobode, a težko se je upreti vtisu, da je ta praznik podložen z nekakšno negotovostjo, morda s slabimi slutnjami. Izbruhi navdušenja, ki mejijo na evforijo (v Življenju pesnika je Yaddo povzdignjen kar v »postojanko za obnovo sveta«), se v knjigi prepletajo s tonom »osebne prošnje in tožbe«. Amerika, lepa kot na razglednici (»zlati listi / šopi gozdov«), ima na hrbtni strani Srednjo Evropo, preorano s paroksizmom zgodovine. Polni elana pozivi k mednarodni zvezi »lepih duš« so kontrapunktirani z zagonetno statičnimi kadri iz socialistične republike ob Jadranu (***(Postaven mlad oficir…)). Krhke družinske slike pa se končno – pravzaprav – kažejo kot zaskrbljujoče krhke. Zdi se skoraj, da je bilo v Prazniku v ZDA uvoženega več gradiva, kot ga je bilo zbranega na kraju samem: iz svoje sobice v newyorških gozdovih pesnik vztrajno izganja Srednjo Evropo (Naša vera), vlado svoje države v imenu vseh »sezonskih delavcev« »poziva k nežnosti«, nato pa sestavi slikovito zgodbo o počitnicah ob Bohinjskem jezeru, v katero nenadoma vskoči UDBA, tj. jugoslovanska varnostna služba7 . »Tiste, ki ga berejo kot ironika«, pa na koncu obsodi z avtorsko anatemo, saj se želi distancirati od v domovini prevladujočih razlag njegove poezije kot nezavezujoče igre besed brez globljega pomena.
To ni edino sporočilo, ki ga je v Prazniku naslovil na intelektualne elite svojega »plemena«. Zanimiv, čeprav iz današnje perspektive morda manj ujemljiv vidik je, kako se Šalamun pozicionira glede na filozofske šole, ki so v 70. letih v Sloveniji pridobivale na popularnosti: dekonstrukcijo in Lacanovo psihoanalizo. S prvo je imel celo svoje dogodivščine. Kot priznava v pogovoru z Nesterjem, so nanj zgodnja dela Derridaja in Barthesa naredila tako velik vtis, da je odhod v Ameriko postal priložnost za nekakšno ponastavitev, vdih svežega zraka praxis in odrezanje od intelektualnega ozračja, ki je bilo »dobro za filozofe, a ne za umetnike«. Z nekaterimi predstavniki, ali morda: tezami, pa v Prazniku še vedno razpravlja. Odtod izvirajo poudarki na mestih, kjer se verjetno ne strinja s koncepti Francozov in hkrati pojasnjuje lastno stališče: »Ni /tekst, / tekst je številka za vojaka«, piše na nekem mestu. V drugem pa: »V jeziku – / ni vrat / vrata / so zunaj jezika«. Spet poseben poudarek in obris aksioma. V eni od pesmi se, kot nekakšen Mickiewiczov duh, privabljen s temi razmišljanji, pojavi »premraženi Wittgenstein«, in čeprav mu ni tako slabo kot v Docietoku Cezarja Domarusa, ni videti kot sila, ki bi lahko odtisnila svoj pečat na pesniku, ki »grize Yaddo kot pomarančo«. A vendar se, opazimo, imenuje za njegovega »dediča«. Nekaj desetletij kasneje bo Wittgensteina postavil za enega od pokroviteljev zbirke Sončni voz (2005), za moto pa bo vzel besede, s katerimi avstrijski mislec obračuna z Logično-filozofskim traktatom: »Takrat sem verjel, da obstaja nekaj takega kot »povezava jezika z resničnostjo«8 . To pa je že pozna faza Šalamunovega ustvarjanja, katerega poetika, po mnenju Primoža Čučnika, »razkriva [...] vse večjo »pasivnost« v dopuščanju »dogajanja« jezika«9 .
Zaenkrat pa – vrnimo se k Prazniku – se zdi, da je pesnik daleč od razmišljanja o avtonomnih močeh snovi, temveč raje išče zaveznike – celo za ceno spontanih deformacij njihove doktrine – v zanikanju tekstocentrične vizije sveta. Ali, recimo preprosto, v prebijanju skozi jezik. Za kaj? Tu se odpira prepad in Šalamun posveča nekaj presenetljivo diskurzivnih del razpravi o tem, kaj se v tem prepadu nahaja. (Takoj poudarimo, da gre za diskurzivnost, ki spominja na slog, v katerem prerok Ezekiel posreduje svoje razodetje »krogov znotraj krogov«.) Mnogi bralci te knjige bodo zagotovo presenečeni, ko bodo ugotovili, da je »tam« ležeči »blesk«, »najstrašnejši trenutek-plamen«, po besedah pesnika »tako stvaren«10 . Oh, kako to? To je zelo zanimiv del Praznika, še posebej z vidika nekoga, ki je metafore, posvečene s tradicijo, kot je »plamen velike ekstaze« – ki jih najdemo dobesedno na sosednji strani – nagnjen jemati za navdihnjeno retoriko. Ni smisla vztrajati pri tezi o trdni, fizikalni razlagi »razodetvenih« trenutkov tega ustvarjanja, vendar je vredno opozoriti, da se naslovna pesem bere skoraj kot opis astronomske posebnosti, sam zvezek pa je nastal v obdobju, ko so številni danes priljubljeni kozmološki pojmi (pulsarji, ozadno sevanje itd.) z veliko močjo vdrli v kolektivno zavest. Za današnjega bralca zvenijo tako naravno, da se odločitev prevajalke, da v poljski izdaji opusti drugi moto knjige – klasični opis črne luknje izpod peresa Johna Taylora – zdi povsem utemeljena11 .
Pozorni bralec pa se bo morda strinjal, da je prav to iskanje te posebnosti, jedra ali absolutnega ter z njim povezano »luščenje plasti« vodilni motiv celotne zbirke: »ne gre za trpljenje, / ampak za plasti« (Praznik), »sloji bremen / se poslavljajo z visokimi piski« (Yaddo), »mi, ki odpadajo z nas vse mrtve ploskve« (Himna svetovne odgovornosti)12 . Če k temu dodamo ponavljajočo se temo božanske svetlobe, katere del je subjekt in verjetno vsi mi – »luč sem, droben pramen luči« - to se pojavi na primer v Življenju pesnika – ter stalno prisotno v vsej poeziji Slovenca podobo združevanja, povezovanja misli ali duš, postane jasno, da je domišljija, ki vlada Prazniku, par excellence gnostična. Ni naključje, da se v knjigi sklicuje na Swedenborgov Novi Jeruzalem, sam švedski mistik pa se pojavi v naslovu pesmi Po Afriki za Swedenborgom, ki v poljskem izboru ni prisotna. Poleg tega v pesmi Vlak New York – Montreal, 24.1.1974 – da, datum sovpada z bivanjem v Yaddu – objavljenem več kot dvajset let kasneje v zbirki Gozd in kelihi (2000) in vsebujočem opis mistične izkušnje, pesnik reče: »[h]otel sem biti sistematičen kot Swedenborg«, s čimer morda razkriva enega od razlogov za značilni »traktatni« odtenek mnogih pesmi iz zbirke Praznik. Vendar Šalamuna po poteh spoznavanja vodi ne le »Buda Severa«, ampak tudi William Blake, ki ga pesnik kot vir vpliva v enem dihu omenja skupaj s Poundom in Ginsbergom13 in na katerega zaradi izrazite črte vitalizma, odnosa do narave in vsaj še nekaj drugih stvari na zanimiv način spominja. »In ti, povampirjeni jezik, / ki si izdal telo od strasti, da bi obljudil/ neznane dežele, / napak!« 14 bi verjetno lahko padlo na eni od stotih strani del avtorja Pesmi nedolžnosti. Torej Blake. Če pa na mizi ležijo karte »Amerika«, »70. leta«, »izseljenci iz Srednje Evrope« in »gnostiki«, potem ni kaj – treba je pač položiti karto »Czesław Miłosz«, ki smo jo, spomnimo se, že uporabili in jo spet potrebujemo.
Namreč, vsaj zanimivo je, da je v istem času, ko so avtorja Praznika v Yaddu preplavljali »valovi verske ekstaze«, na drugi strani celine, na zahodni obali, poljski pesnik pisal Zemljo Ulro, v kateri sta Swedenborg in Blake glavna lika. Sledenje temu, kako Miłosz in Šalamun, ki sta začela približno z istega izhodišča – prvi razglablja o porazu verske domišljije, ki jo je dokončno uničil znanstveni svetovni nazor, drugi pa išče poti transcendence v svetu »majhnih mojstrov po zaprtih vrečah« – torej spremljanje tega, kako se oba razhajata, nato pa srečujeta ob spustu po skupnem pobočju, bi lahko postalo tema zanimive študije. Obema ustreza oznaka ekstatičnega pesnika, vendar se avtor Arene, ki pohlepno »pije glorijo«, v tej zadevi zdi diametralno nasproten temu, kar je o sebi govoril Miłosz, nasproten je temu »ekstatičnemu pesimistu«, večno zamrznjenem na robu razodetja, ki »nikoli ne gre dlje od začetka«15 . Miłosz triangulira preplet sil zgodovine, ki je našo civilizacijo stal odčaranja sveta, in brez večjega upanja na odgovor sprašuje: kako ga ponovno začarati? Šalamun predlaga skok vere: živimo v čudežu, odčaranje lahko in moramo obrniti sami. Miłosz ne more sprejeti, da bi se v točki Omega izgubil niti kamenček iz kataloga bivanja, ki se je nabiral skozi eone, Šalamun pa se z veseljem poslavlja od principium individuationis v korist »duš, povezanih v nežno mrežo okrog planeta« ali razstopitve se v Bogu, ki pa ga pogosto razume v negativnih kategorijah, tako kot v vzhodnih religijah ali pri Mojstru Eckhartu.
»Ker jaz se zadevam s praznino, Miłosz, vedno / sem se zadeval«, se bo pojavilo mnogo let po nastanku Praznika v pesmi Miłosza Biedrzyckega16
Ali se je slovenski pesnik morda oglasil v pesmi svojega nečaka? Czesław Miłosz pa bo dal besedo svojemu stricu Oskarju v zaključnih delih Zemlje Ulro, kjer bo povzel njegov miselni sistem, ki je daleč od znanstvene ortodoksije. (Ali je to pravi trenutek, da pripomnim, da se je Biedrzycki skril za psevdonimom MLB, ker je Miłosz iz Berkeleyja v času njegovega prvenca najbolj blestel? Najbrž ne). Ezoterične spekulacije O.W. Miłosza, v katerih se skrivnost »kozmične krvi« prepleta s pogledi, podobnimi relativistični fiziki, so, presenetljivo, točka, na kateri se zdita združevati obe poti – Miłosza-manihejca, ki išče oporo pri sovražnikih Newtona, in Šalamuna-mistika, ki ga zanimajo črne luknje. Vsaj Les Arcanes in že omenjeni »tehnični« opisi epifanije iz Praznika od bralke zahtevajo podoben pristop med branjem. Če je kdo na tem mestu začutil zaskrbljenost, da Slovenec, ki pokroviteljuje mnogim mladim pesnicam in pesnikom, začenja izgledati kot vojak gnoze, ki ima poleg tega ob sebi družino metafizično usmerjenih Litovcev, naj poudarimo, da bo v zbirkah, izdanih kmalu po Prazniku, napisal stvari, kot so »Je samo Bog« ali »Sem veren. / Veren kot veter ali škarje«17 , s čimer se brez težav uskladi z materialističnim neospinozističnim diskurzom o eni, svet napolnjujoči substanci – Bogu.
Tudi vizija jezika kot membrane, plasti, ki ločuje človeka od transcendentnega, ki se pojavi na straneh Praznika, za Šalamuna ne bo končni cilj v njegovem spoznavanju narave in lastnosti medija. Morda je sploh ne bi smeli jemati kot takratno stališče pesnika. V pesmi Beseda, napisani približno v času, ko so nastale pesmi iz Praznika18 , je jezik imenovan kot »edini temelj sveta« in »polje, kjer smo z bogovi enaki «, kar dokazuje, da ga avtorju Amerike z enako lahkoto uspeva ujeti v perspektivi radikalne imanence. Opozorimo tudi, da Šalamun običajno opisuje ustvarjalni akt ali delovanje jezika v kategorijah gibanja, toka, toka intenzivnosti, torej tako, da bi bila Deleuze in Guattari verjetno zadovoljna (pesmi padajo na glavo kot kamni, jezik se »vrže« na pesnika ali je kot velik val, po katerem ta surfa, itd.). Ponovno se nam oglaša Blake, ki ga Jack Spicer v svojih predavanjih v Vancouvru postavlja za začetek moderne linije »diktiranega« pisanja, tj. takšnega, v katerem je pesnik sprejemnik prenosa, ki prihaja iz »Zunaj« (orig. Outside). Blake, Yeats, ki v vlaku za Los Angeles sliši duhove (orig. spooks), Charles Olson, Robert Creeley, sam Spicer in pesnik iz Cocteaujevega Orfeja, ki prek avtoradia sprejema skrivnostne signale – vsi ti so po mnenju avtorja After Lorca spoznali, da se poezijo bolj sprejema kot piše, in naloga pesnika je predvsem takšno očiščenje uma, da njegovo »jaz« ne moti »marsovskega sporočila«19 .
Enako je počel Šalamun – bo morda rekel bralec20 . In Markiewicz! – bo morda vzkliknil drugi, in res bi bilo zanimivo pogledati na Šalamunovo poezijo iz prve polovice 70. let kot na produkt dobe, ki se odlično spominja leta 1968 in še vedno uživa v njegovem protikulturnem, k zenu in vzhodni mistiki usmerjenem sporočilu. Če pogledamo v zbirko poljskega pesnika V telesih žensk vzhaja sonce, izdano istega leta kot Praznik, nas bo presenetilo, koliko skupnih tonov imata obe knjigi. A za to vzporednico tu nimamo prostora, ali bolje rečeno časa; vrnimo se iz Gierekove Varšave v Yaddo in recimo, da, kakšno naključje, se Cocteau in njegov Orfej pojavita tudi pri Šalamunu, sicer ne kot metafora stika z Zunanjim, ampak kot znak »dekadentne«, smrtno utrujene Evrope, Starega kontinenta, od katerega avtor Bele Itake beži k indijanskim bobnom, slikam O’Keeffe in redkemu zraku puščave. V filmu se namreč izkaže, da je v Cocteaujevem filmu pesnikova sogovornica smrt – prav tista »drobna prijateljica z hripavim glasom« iz pesmi Vse je smrtno – a takšna oddajna postaja Šalamuna ne zanima, vsaj ne takrat, pozimi leta 1974. V Yaddu doživlja, kot lahko sklepamo, nekakšno v času razporejeno epifanijo, v kateri se mu razkriva pozitivna narava resničnosti, »poljubi ljudstva« pa, če naj navedemo frazo iz Življenja pesnika, ki jo je popularizirala knjiga Davida Kujave, »padajo na njegovo glavo«. V pismu prevajalki tega izbora, ki je zasebno tudi njegova sestra, pesnik piše:
[T]u veselje in slava. Besna radost in bučeča svetloba mi je bleščala skozi um, dušo in telo okrog 35 dni in smo napisali knjigo »Praznik«. [...] V vesolju je red, Gombrowicz je velika in zanimiva stvar, vendar piska od dekadence in nejasnosti, kar ni v skladu s časom, ki je prazničen. Odpira se nov jezik, jasen, preprost, direkten, kulture ni treba več kazati, šariti z njo, niti se ni treba več boriti z njo z obscenostmi, ironijo in duhovitostmi, kar je vse zares še iskanje in uravnavanje historičnih ran. Temelj našega življenja je čudež, kot permanentna bela, sijajna svetloba20 .
Ta »jasen, preprost, direkten« slog Praznika lahko preseneti bralko nedavno v poljščini izdanih Šalamunovih zbirk iz poznejše faze njegovega ustvarjanja (Letni čas, Modri stolp). Želja po izražanju v »svetem jeziku, kot ga govori večno ljudstvo«22 se v zbirki, nastali v Yaddu, prepleta z željo po opredelitvi lastnega statusa – kot intelektualca iz Slovenije, kot Evropejca v Ameriki, kot pesnika na splošno –, kar daje, kot piše Šalamun Biedrzycka, mnogim njegovim tekstom »lahen pridih deklarativnosti«23 . A kljub značilni nejasnosti nekaterih delov te knjige mu je med Američani, ki jih je Šalamun v tistih letih intenzivno bral, bliže do retoričnega, pripovednega pola Whitmana in O’Hare kot pa do meandrične, vase zapadajoče se skladnje Treh pesnitev Ashberyja. Obdobje učenja, ali bolje rečeno navdušenega preizkušanja stilov pesnikov iz onostran oceana, pa ima Slovenec že za sabo. Praznik se zdi »prehodna« zbirka, v kateri se internalizirani idiomi oglašajo le občasno – včasih zelo učinkovito, kot v, v slogu O’Hare napisani pesmi Prvič, ko sem prišel v New York City ali pa v pesmi Naša vera, ki izgleda kot Whitman po marihuani – Šalamun je pač na pragu odkritja »lastne vrste težav«. Za poligon umetniških eksperimentov je verjetno najlažje imeti besedila brez naslovov, umeščena med pesmima Bohinj in Yaddo. V njih so vidni poskusi razrahljanja toka pripovedi, ki – drugače kot v prejšnjih zbirkah – ne napreduje zaradi naštevanja, te neskončne vsepožrešne paratakse, ampak se kaže »fasetno«, v mozaikasti, z glagoli nasičeni teksturi iz do kraja zgoščenih jezikovnih figur. Kdo ve, ali ni najbolj zanimivo pri teh zapisih to, da – v nasprotju s stotinami dokazov pesniške magije, ki jih je pesnik skozi leta prinašal – ne delujejo ne vem kako spektakularno in prej razumemo, kaj je avtor Praznika hotel v njih doseči, kot pa da bi bili dejansko priča temu dosežku; zelo poučna bi bila gotovo analiza stilističnih premikov, zaradi katerih v delih, kot sta Ambra (1995) ali Morje (1999), ta pesniška tehnika deluje že v polni meri.
V Šalamunovo korist je treba vsekakor šteti vztrajnost in iznajdljivost pri širjenju obsega lastne poetike. Praznik ni vrhunec njegovih literarnih izkušenj in verjetno bi se lahko prepirali o tem, ali je to najzrelejša zbirka med vsemi, ki jih je napisal do leta 1974. »Kako le naj razmišljam o koherentnosti sloga, ko pa mi v umu sije bučeča svetloba?«, bi morda odgovoril pesnik, če bi ga vprašali o tem. Vidimo in verjamemo, da mu gre bolj za koreografijo »biti v resnici«, za sijaj in ekstazo. Celo že omenjene poskuse drugih poetik imajo pri njem priokus ne toliko vaje v obrtništvu, kolikor izstopanja iz sebe – v skladu z grško etimologijo ekstaze – in širjenja eksistence po poti evforične skupnosti sloga, raziskovanja od znotraj drugih možnosti bivanja v jeziku, torej bivanja nasploh24. A poskusiti, kako je biti nekdo drug, je mogoče tudi drugače: zamrzniti slog in s tem izbranim slogom predstaviti scenarije usode, ki se razlikujejo od lastnega. Tako se dogaja v čudoviti pesmi Acquedotto in njegovih dveh »alotropih«, pesmih Winnie in Vešča Krepa, objavljenih v izvirni različici Praznika in ki se začneta s frazo »Rodil sem se…« Skupaj z zgodbo o rojstvu dedka bančnika predstavljata nekakšen album alternativnih življenj, variacijo na temo Spoon River Leeja Mastersa ali zapis zaporednih inkarnacij v ciklu metempsihoze. Če je to odgovor novinca iz »smrtne« Evrope, okuženega z bacilom gnoze, na ameriško različico individualizma pod geslom »lahko si, kar hočeš«, je to, moramo priznati, izjemno premeten odgovor.
Saj ima Šalamun vedno pri roki tudi kanček premetene paradoksalnosti, čeprav je v svoji frančiškanski, navdihnjeni inkarnaciji ne želi nujno takoj pokazati. Gombrowicz lahko piska od dekadentnosti, a težko je ne gledati na knjige, ki jih je Šalamun napisal v ZDA, kot na dokument Gombrowiczovega boja za samega sebe, ki ga vodi avtor iz majhne države, vržen v sistem kulture globalnega hegemonista25. V ljubezenski agoniji, v kateri pogosto uprizarja položaj podrejenosti in brezpogojne ljubezni – znance iz rezidence imenuje za genije itd. – se Šalamun vedno spominja, da je njegova »naloga v tem, da ne / da duše«26. Ko se spominja mladostne avanture z razstavo OHO v New Yorku, mu uide resnično redka grenka pripomba o tem, zakaj se je poslovil od misli o karieri vizualnega umetnika: »Odvrnilo me je to, da so drugi umetniki, kot so Heizer, Christo, Sol LeWitt, potrebovali po sto tisoč dolarjev za naslednje projekte. Jaz pa sem bil Slovenec, nekakšen revež. Razumel sem, da to ni zame. Zgodovina je že izbrala svoje junake«27. Kaj storiti, da se isto ne zgodi v poeziji in da ne postanemo talci jezika, ki ga govori največ dva milijona ljudi? Osvežujoče bi bilo, kot se zdi, pogledati na ameriške dogodivščine pesnika in na njegove knjige, napisane onkraj oceana, ne le kot na ogromen, zapleten, v tisočih vrsticah izražen performativ, ampak kot na ogromen, zapleten, v tisočih vrsticah izražen performans. Performans ali igro, brez cinizma, vodeno v dobri veri in s pomočjo dovoljenih sredstev, igro za svojo subjektiviteto. Takšno, v kateri se na začetku bojiš taksijev in pare, ki šumi iz lukenj v asfaltu v New York Cityju, Ralph Donofrio pa ti reče »listen man, pojdi z mano« in ti greš za njim, in tako preideš v naslednje polje. In na koncu te igre si ti tisti, ki v svojih desetinah knjig rečeš »listen man, pridi z mano« generacijam mladih adeptov pesniškega poklica, in oni gredo za tabo, in tako preidejo v naslednje polje. Čip čop. Perje stran. Kokoške v lonec. In bolijo te kvečjemu prsti.
1 Slovenska neoavantgardna skupina iz preloma 60. in 70. let, ki je združevala vizualno poezijo, konceptualizem, happening in land art.
2 Tomaž Šalamun, ***(Trenutno sem zaljubljen…), prev. Katarina Šalamun Biedrzycka, [v:] Straszne święta, Krakov 1996, str. 29.
6 Elizabeth Bishop, Robert Lowell, Listy, prev. Krystyna Dąbrowska, »Literatura na Świecie« 2017, št. 9–10, str. 80.
7 V izvirni različici pesmi je pesnik iz strahu pred cenzuro okrajšavo nadomestil z besedo »tuba«. Prevajalka ta manever prenaša z besedico »ube«, s čimer se na podoben način izogne sklicevanju na okrajšavo imena poljskega Urada za varnost (glej Bohinj, str. 16).
8 Izvirnik: »Umklar im Traktat war mir die logische Analyse und die hinweisende Erklarung. Ich dachte damals, dass es se ine ’Verbindung der Sprache mit der Wirklichkeit‘ gibt«, [iz:] Tomaž Šalamun, Sončni voz, Ljubljana 2005, str. 31.
9 Primož Čučnik, Šalamun, prosim vas, je bolan človek, out of his mind, prev. Agnieszka Będkowska-Kopczyk in Michał Kopczyk, [v:] Tomaž Šalamun, Brati: ljubiti – izbor pesmi, Katovice 2002, str. 42.
10 Braco!, str.53.
11 Dodajmo, da avtor Praznika v že omenjenem pogovoru z Davidom Nesterjem razkriva, da je v študentskih letih nanj močno vplival Einstein. »A l b e r t Einstein?«, vpraša Nester. »Da, Einstein«, odgovori Šalamun.
12 V tem kontekstu je vredno poudariti, da je naslovnica prve izdaje Praznika prikazovala belo površino (list papirja?), pokrito s kvadratki (karticami?) v pastelnih barvah; v desnem zgornjem kotu se list v slogu trompe l’oeil zavihne navzgor in razkrije črno prostranstvo, ki spominja na vesoljsko praznino in je polno belih pik (zvezd?), tam pa je tudi naslov in ime avtorja.
13 Christian Hawkey, Tomaž Šalamun, A Correspondence, »Chicago Review« 2006, št. 52, str. 333.
14 Himna svetovne odgovornosti, str. 51.
15 Czesław Miłosz, Osobny zeszyt: Przez galerie luster, [v:] Hymn o Perle, Krakov – Vroclav 1983, str. 66.
17 Citati izhajajo iz pesmi Epitafium in Ladje, objavljenih v zbirkah Ballada za Metko Krašovec oziroma Glas (lastni prevod na podlagi izbora Tomaža Šalamuna, Kiss the eyes of peace: selected poems, 1964–2014, Minneapolis 2024).
18 Besedilo je bilo objavljeno v zbirki Sokół (izd. 1974), ki je bila napisana spomladi 1973 in dokončana leta 1974.
19 Prim. Jack Spicer, Vancouver Lectures: from »Dictation and »A Textbook of Poetry«», [v:] https://www.poetryfoundation.org/articles/69435/vancouver-lectures-from-dictation-and-a-textbook-of-poetry (dostop: 15.12.2025).
20 Prim. npr. »Večina pisanja v zadnjih treh tednih je bila / diktirana«, Tomaž Šalamun, ***(Anselm Hollo), prev. Katarina Šalamun Biedrzycka, [v:] Straszne święta, op. cit., str. 41.
21 Objavljeno v locutio.si št.104.
22 Himna svetovne odgovornosti, str.73.
23 Katarina Šalamun Biedrzycka, Uvod k zbirki Tomaža Šalamuna, [v:] Med slovenskimi in poljskimi avtorji. Razprave in članki, Krakov 2018, str. 210.
24 Prim. izjavo pesnika iz pogovora z Davidom Nesterjem: »Pomembno je, da si odprt in vsrkavaš čim več. Čudovito je znajti se pod vplivom drugega pisca, skočiti v Blakeov trebuh, postati del Blakea ali pa kogarkoli drugega« (lastni prevod).
25 »Na srečo sem uspel objaviti štiri knjige, preden sem prišel v Ameriko; sicer bi vaša močna kultura povsem pometla z mano«, [v:] Christian Hawkey, Tomaž Šalamun, A Correspondence, op. cit., str. 333 (lastni prevod).
26 Tomaž Šalamun, Pour un jeune Chalamoun qui se vend dans la rue, prev. Miłosz Biedrzycki, [v:] Jabłoń, Krakov 2004, str. 33.
